A essência do teatro

Henri Gouhier

No início de sua Poética, Aristóteles distingue a tragédia e a comédia da epopéia: são três artes de imitação, mas a última imita narrando, as duas outras “apresentando a todos os imitados como operantes e atuantes.” (1) “Daí sustentarem alguns que esses poemas se denominam dramas, drámata, porque imitam pessoas que agem, dróntas” (2).

A “imitação” de um homem agindo só pode ser uma representação, quer dizer, uma ação tornada presente. (3)

Na representação, há presença e presente: essa dupla relação com a existência e com o tempo constitui a essência do teatro.

Relação com a existência: aquele que entra em cena não é o representante de uma personalidade, o delegado de um ausente: ele representa uma personagem, transformando uma sombra em realidade. O embaixador não é o soberano que ele representa: ele empresta-lhe a sua voz. O ator é o imperador que ele representa: ele empresta-lhe seu ser.

Relação com o tempo: toda existência é atual, toda presença real é realidade presente; aquele que entra em cena e aquele que está sentado na platéia são contemporâneos: eles vivem ao mesmo tempo, senão no mesmo tempo.

Um quadro, uma estátua, um romance, um poema são sempre intermediários entre uma ação vivida ou imaginada e aquele que vê ou lê; eles são sempre monumentos, monumenta ou monimenta, recordações de um encontro entre o artista e o ato do qual ele quer realizar uma forma. Quando Eugène Delacroix desenha ou pinta Hamlet no cemitério de Elsinore, empunhando o crânio daquele que foi o bufão do rei – Ah, pobre Yorick! – ele fixa uma cena, uma alma, uma filosofia em preto e branco, testemunho imóvel de seu encontro com esse pensamento de Shakespeare que se chama Hamlet. A Tragédia de Hamlet, príncipe da Dinamarca, corresponde a uma intenção completamente diferente: esses cinco atos são ações em busca de atores que as atualizem.

Atualização de ação através de atores… A música, também ela, é um texto sobre o papel que aguarda do músico ou do cantor uma atualização que lhe restitua sua

matéria sonora. Mas, como o quadro ou o poema, a música continua sendo um intermediário: o canto não é o ato, o executante não é o ator. A Sinfonia Fantástica, “episódio da vida de um artista”, é apenas o “reflexo melódico” (4) do drama em que Berlioz se envolveu tomando Harriett Smithson por Ofélia. Por mais alucinante que seja o lied do Rei das almas, Schubert continua sendo um contista, e seu intérprete um narrador. No teatro, é a própria ação que se deve repetir. Não se trata de executar mas de ressuscitar. Imaginemos um concerto onde se executa a partitura do segundo ato de Tristão; os cantores levantam-se no momento exigido por seu papel; eles dizem suas falas olhando para o público ou para o caderno; a música é realizada, não a ação; e assim a música diz muito mais do que a cena pode mostrar. O concerto faz renascer uma música e, através dela, evoca um drama: ele não ressuscita os seres com seu drama. [veja o que foi dito na nota 3]

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Representar é tornar presente através de presenças.

O “fato dramático” é portanto o ator. Não há teatro sem poeta, mas há poesia sem teatro: a arte do ator e o texto teatral vem um para o outro e um do outro. O autor está em tudo aquilo onde criar não é representar: somente o ator está sobre a cena, e ele não pode estar em nenhum outro lugar.

Com o ator, o mistério do teatro é o da presença real, antes mesmo de ser o da metamorfose. Mistério profano do qual uma experiência cotidiana revela-nos os efeitos, pois ela justifica a superioridade ou a inferioridade, segundo os casos, da conversação sobre a correspondência, da questão oral sobre o exame escrito.

Estou diante de um homem. Afirmo que ele é alto, magro e moreno; mas eu quase não intervenho para afirmar que ele está lá: sua presença afirma-se em mim. Eu o conheço como alto, magro e moreno; eu o conheço também como existente e presente: mas os dois conhecimentos são bem diferentes. O primeiro é um saber detalhado e progressivo; descubro pouco a pouco o que é esse homem, e depois quem é esse homem. O segundo é uno e instantâneo: esse homem está lá, nada mais, nada menos. Eu posso consignar um saber: descrevo o homem que está diante de mim; posso transmitir meu saber: as memórias estão cheias de “retratos”. Esse homem está lá: que mais dizer? Sua presença será simplesmente o objeto de uma informação.

O pensamento não passa de um conhecimento de um outro por graus, mas por uma inversão é preciso voltar-se para o concreto cru. A inteligência abstrai do real suas

qualidades, que ela restituir-lhe-á sob a forma de atributos no julgamento. Quando ela o tenha esvaziado de todas as suas qualidades, ela não poderia separar a existência do existente: a abstração não pode mais abocanhar. (5) A existência não pode ser atributo, pois ela é o lugar dos atributos; ela não pode ser uma propriedade, pois ela é o proprietário: resta apenas sofrer sua presença.

Tal conhecimento não é uma sensação, pois ele não é especificamente nem visual, nem tátil, nem auditivo: ele não é próprio de nenhum sentido, embora cada percepção lhe deva sua consistência. Ele também não é um sentimento, se com essa palavra

designamos uma afeição do sujeito que se sente feliz, descontente ou triste. “Intuição” também não convém (6): uma intuição que não se refere ao eu do sujeito visa um objeto; ora, a existência não é jamais um objeto; ela é aquilo que há de objetivo no objeto: uma espessura sem contornos, uma opacidade sem formas, uma música sem linhas, são abstrações desesperadas para designar aquilo que o objeto não deixará jamais que se colha nele. O melhor termo é sem dúvida o que propôs um dia M. Gabriel Marcel: a realidade nos é dada em uma certeza (7), certeza contínua e potente como o baixo que sustenta um canto, certeza que me permite avançar sem medo de cair no vazio.

O dado imediato da presença é também um dom. Uma vez que ele está lá, eu sei que desse homem aquilo que nenhum documento, nenhuma descrição e nenhuma fotografia me dirá. Um conhecimento à distância freqüentemente é mais completo e mais exato; o biógrafo às vezes compreende seu herói melhor do que o fizeram os mais sutis de seus contemporâneos. Mas o recuo aproveita ao saber e, ainda uma vez, da presença não emana nenhum saber: ela cria antes uma espécie de cumplicidade propícia aos olhares indiscretos. Esse homem está em meu universo; eu estou no seu: a vida obriga-me a simplificar e eu concluo logo que nós estamos no mesmo; ei-nos aqui, por um instante, juntos no mesmo barco e é preciso que façamos um acordo entre nossas prudências. Ora, essa familiaridade gera uma sagacidade mais viva e mais perspicaz que a reflexão, senão mais justa, sagacidade que dispensa de terminar as frases, que permite comunicar sem palavras, que lê nos olhos e corrige as mentiras da boca através do imperceptível tremor de uma mão.

Graça da presença… Graça da adivinhação e não graça da luz, socorro do diretor de consciência, fina seta do diagnóstico médico, força dos verdadeiros chefes. Captá-la, este é o milagre do retrato; atualizá-la, este é o segredo do conferencista; colocá-la como princípio de uma arte, esta é a essência do teatro.

Notas

(1) Para as citações utilizei a tradução espanhola de Valentín García Yebra, na edição trilíngüe da Poética de Aristóteles da Editorial Gredos S.A., Madri, 1974. As citações em grego, no texto de Gouhier, utilizam o alfabeto grego – preferimos colocá-las aqui transliteradas. (N.d.T.) [volta]

(2) 1448a, 23-24. Aristóteles insiste freqüentemente sobre o fato que o teatro imita pessoas em ação – 1449b, 26, 32 e 37; 1450a, 16-17: “A tragédia é imitação não de pessoas, mas de uma ação e de uma vida”; 1450b, 3-4. Sua análise refere-se à tragédia, uma vez que a análise da comédia estava na parte da obra que foi perdida; mas, se colocarmos entre parênteses o que concerne apenas à tragédia, permanecem algumas proposições que convêm às diversas formas de teatro.
  Duas causas naturais determinam as ações: o caráter e o pensamento. A ação teatral é a de personagens que possuem este ou aquele caráter, estes ou aqueles pensamentos. Portanto, “chamo fábula, mítos, à composição dos atos, e caracteres, tô éthos, àquilo que nos faz dizer que os que agem têm esta ou aquela qualidade, e pensamento, ê diánoia, a tudo aquilo em que, ao falar, manifestam algo ou então declaram sua decisão”. Eis portanto três partes na obra. Ora, a mais importante é a ação. Com efeito, sem a ação não poderia haver tragédia; mas há tragédias sem caracteres e uma fábula tocante é preferível a tiradas morais, por mais elaboradas que sejam. “A fábula é o princípio e como que a alma da tragédia.” Primado da ação sobre a psicologia e as idéias, tal é a pura doutrina aristotélica (Resumo aqui 1450a até b).
  À fábula, aos caracteres e aos pensamentos, Aristóteles acrescenta uma quarta parte: a elocução ou estilo, interpretação em prosa ou em verso daquilo que as personagens têm no espírito. Mas, uma vez que se trata de personagens que agem e não de um narrador, uma quinta parte será o espetáculo, ópsis, ou melhor: ô tés opseos kósmos, “a organização do espetáculo”, 1449b, 33-34.
  A organização do espetáculo não é obra do poeta enquanto poeta. Ela provém de uma técnica que não encontra suas regras em uma Arte poética, “Para a encenação, peri tén apergasían ton ópseon, a arte do homem que fabrica os acessórios, e tou skeuopoiou tékne, é mais importante que a do poeta”, 1450b, 18-24.    
  “O homem que fabrica os acessórios” não é aliás o único técnico que intervém ao lado do poeta. A linguagem de tragédia é “ornamentada”, edusménos lógos; os “ornamentos” são o ritmo, a harmonia e o canto; o mais importante é o último, 1449b, 25 e 28, 1450b, 16. [volta]

(3) Na interpretação desse texto e do que se segue, não devemos esquecer – e Gouhier não o enfatiza suficientemente, criando mesmo uma certa confusão em torno do assunto -, não devemos esquecer que a ação é “tornada presente” pelo ator num campo puramente ficcional. É apenas em nossa imaginação que o ator empresta seu ser à personagem. A ação do ator (intérprete, executante) não identifica-se com a ação da personagem. [volta]

(4) Adolphe Boschot, A juventude de um romântico, Hector Berlioz (1803-1831), Paris, Plon, 1906, pág. 385; ver todo o capítulo XII, 1830, A Fantástica. [volta]

(5) Aqui Gouhier novamente embaralha-se na sua exposição. A existência, como os atributos, pode ser abstraída (senão o que o autor quereria dizer com essa palavra?). E se os atributos e propriedade não podem existir por si mesmo, também a existência não pode se dar sem nenhum atributo ou propriedade. O que nos parece que ele quer dizer é que é só aquilo que existe concretamente pode ser uma presença. Mas há uma presença da música, ou do quadro, ou do edifício arquitetônico. O que distingue a presença no teatro é que é a presença de alguém – o ator é uma pessoa, o ator é um homem. (N.d.T.) [volta]

(6) Na verdade “intuição” é o termo que convém – intuição intelectual. É a inteligência que olha e, intuitivamente, sem apelo direto à razão ou a qualquer outra faculdade, sabe que ele está lá, que ele existe. A certeza de Marcel, que o autor evoca algumas linhas abaixo, dá-se exatamente na inteligência através de uma intuição. Do contrário a certeza da existência desse homem seria a conclusão de um raciocínio, uma dedução realizada a partir dos dados captados pelos sentidos (dos atributos e propriedades). [volta]

(7) Gabriel Marcel, Position et approches concrètes du mystère ontologique, texto que se segue a Le monde cassé, Paris, Desclée de Brouwer, 1933, pág. 275. [volta]

 

In “L´Essence du Théâtre”, Henri Gouhier, Librairie Plon, Paris, 1943, págs. 1-7. Tradução de Roberto Mallet.